de en

DAS ERSCHEINUNGSBILD VON CALL JANE

CALL JANE

Um das Chicago der 1960er Jahre nachzuempfinden, machte sich das Produktionsteam zunächst auf die Suche nach einer Stadt, die wie Chicago vor 50 Jahren aussieht. Sie fanden diesen Ort in Hartford, Connecticut, einer Stadt, deren Ästhetik an diese Zeit erinnert.

Es war Nagys ausdrücklicher Wunsch, keine fiktionalisierte, nostalgische Version der 1960er zu präsentieren. „Davon hatten wir bereits genug“, sagt sie. „Ich wollte zeigen, wie sich echte Menschen, auch ohne viel Geld, kleiden, wie ihre Wohnungen aussehen und wie sie sich einrichten. Wir passten auf, dass wir nie in diesen Mythos abglitten, wie die 60er Jahre angeblich aussahen. Ich habe diese Zeit als kleines Kind erlebt, und das, was wir in Filmen sehen, diese wunderbaren, opulenten Neuerfindungen der Mods und so, entspricht nicht der Welt, an die ich mich erinnere.“

Nagy hatte bereits eine genaue Vorstellung des Films, als sie zum ersten Mal Greta Zozula (NUR DIE HALBE GESCHICHTE, MATERNA, LIGHT FROM LIGHT) begegnete, der Kamerafrau des Films, und schnell begriff, dass sie und Zozula auf einer Wellenlänge waren. In ihrem ersten Gespräch ging es um Vivian Maier, eine Fotografin, die jahrzehntelang die Menschen und die Architektur Chicagos fotografierte, während sie gleichzeitig als Kindermädchen arbeitete. Maiers Arbeit wird für ihre Ehrlichkeit und ihre strukturellen Aspekte geschätzt. Ihre Farbfotografien gaben Nagy, Zozula, Produktionsdesignerin Jona Tochet (THE LAST BLACK MAN IN SAN FRANCISCO) und Kostümbildnerin Julie Weiss (DIE EISPRINZEN, 12 MONKEYS, FRIDA) die Ideen für das Farbkonzept des Films, das verschiedene Schattierungen von braun, kastanienbraun und blau in den Vordergrund stellt.

Das Team nutzte spezifische Farben für einige der Protagonist*innen. So spiegelt sich Joys Handlungsstrang in einer Vielzahl von Blautönen, während Dr. Dean, eine Figur, die sowohl sympathisch als auch schäbig dargestellt wird, von Gelbtönen umgeben ist. Eine zentrale Szene im Haus des Arztes spielt mit dem blauen und gelben Farbschema, während Protagonistin und Protagonist einander umkreisen. Eine weitere Herausforderung für Zozula war es, diese so authentisch wirkende Geschichte visuell umzusetzen und die turbulente Zeit akkurat darzustellen, ohne auf Metaphern zurückgreifen zu müssen. „Wir wollten nicht einfach so tun, als drehten wir in den 60ern und seien hautnah dabei“, sagt sie. „In Super-16 zu drehen war der erste Schritt, dem zu entkommen. Es verlieh dem Film Struktur und Tiefe, und er ist recht fehlertolerant.

Um einen „Vintage Look“ zu vermeiden, der nicht gepasst hätte, und als Ausgleich für die 16- mm benutzte Zozula lichtstarke Objektive, die ein breites Spektrum ermöglichten. Zudem filmte sie mit einer Steadicam, um die Atmosphäre und die Persönlichkeit der Protagonisten mit einer freieren Kadrierung zu untermalen. Jona Tochet recherchierte ausführlich zu Gebäuden und Mauerwerk im Chicago der 1960er. Ihr besonderes Augenmerk galt Dingen, die das Land um 1968 herum beschäftigten: die Ermordung Martin Luther Kings, die Proteste gegen den Vietnamkrieg und die zweite Welle der Frauenbewegung. Mit diesen Informationen im Kopf entwarf sie das Umfeld aller Protagonist*innen.

„Jona tauchte hinein“, sagt Brenner. „Sie war eine der ersten vor Ort. Sie ging in Antiquitätengeschäfte, Trödelläden, und sie entwarf einige der Räume für den Film, darunter das Set für die Abtreibungsszenen. Besonders das war unglaublich wichtig, denn es ist eine sehr intime, sehr eindringliche Umgebung. Jona stellte sicher, dass es ein geschützter Ort für die Schauspieler*innen war, und das Set vermittelt nie den Eindruck, dass es sich in einer Wohnung oder irgendeinem Laden befindet.“ Das Haus von Joy und Will dient als subtiler Schaukasten für die sich verändernde Familiendynamik. „Joy ist schwedischer Abstammung und sie und Will werden als moderner dargestellt als ihr Umfeld“, sagt Tochet. „Ich habe viele Mid-Century-Akzente wie klare Räume und helles Holz verwendet. Doch als Joy sich immer mehr für die Sache der Janes engagiert, habe ich Dekor hinzugefügt, das ihre Reise von der Hausfrau aus den Suburbs zur Pro-Choice-Aktivistin illustriert.“

Nagy verließ sich bei den Kostümen der Protagonist*innen ganz auf Julie Weiss, mit der sie zuvor bereits am Film MRS. HARRIS – MORD IN BESTEN KREISEN zusammengearbeitet hatte. „Julie ist eine Legende, ein Genie mit großen Visionen“, sagt Nagy. „Sie hat für den Film ganze Arbeit geleistet und war eine meiner wichtigsten Mitarbeiterinnen.“

Weiss näherte sich ihrer Arbeit aus der Perspektive der Protagonist*innen und stellte für die Hauptdarsteller*innen ganze Schränke voller Kleidung zusammen. Noch bevor sie mit den Entwürfen begann, überlegte sie, wie und wo jede Person ihre Kleidung kaufen würde. Ihr tiefes Verständnis bezüglich der Entwicklung der Protagonist*innen, insbesondere Joy, spiegelt sich in den kleinsten Details eines jeden Kostüms.